Kolumna

Prikazivati arhitekturu

Autor/izvor: Maroje Mrduljaš 28/03/2010

O izložbi je već bilo pisano i u hrvatskim medijima, pa je dovoljno ponoviti da je namjera kustosa i autora pojedinih segmenata izložbe bila realistički prikazati život u kućama zajedničkog stanovanja iz perspektive stanara koji su sami fotografski bilježili prizore svoje svakodnevice.

Nema ničega radikalno novoga u tom razmjerno jednostavno osmišljenom projektu, no on iznova provocira uvijek aktualno razmišljanje o tome kako prikazati ili prezentirati arhitekturu. Žanr konvencionalne arhitektonske fotografije uglavnom bilježi jedan sasvim specifičan trenutak egzistencije arhitekture u kojem je tehnički proces gradnje dovršen, a život koji kuća treba udomiti još nije stigao. Sličnu situaciju uglavnom prikazuju i arhitekti prilikom dovršetka procesa projektiranja kada žele ocrtati totalnost tijela građevine. No, iskustva prikaza prostora koji bilježe ne-arhitekti pokazuje drugačija iskustva koja je moguće problematizirati odnosom prema kadru, a zatim i prema načinu na koji se shvaća prostor kao motiv fotografije.

Filmska taksonomija planova izvedena je iz odnosa ljudskog tijela i kadra, odnosno udaljenosti protagonista scene i kamere, dok u arhitektonskoj fotografiji tu ulogu protagonista preuzima zgrada. Ako se usvoji ta zamjena ljudskog i građevnog tijela, arhitektonski prikazi zahvaćaju prostor dvama planovima filmske fotografije: srednjim planom zgrade kao zaokružene i samodovoljne cjeline te planom pojedinih detalja i mikrorješenja. Stvarni prostorni opseg srednjeg plana zgrade je relativan i mijenja se u ovisnosti o njenoj fizičkoj veličini, dok srednji plan u filmu uvijek obuhvaća približno iste prostorne dimenzije. Slična razlika u nešto manjoj mjeri vrijedi i za plan detalja, koji je u arhitekturi također relativan. Detalj može biti i vrlo mali prostorni segment koji prikazuje, primjerice, rješenje spoja dviju površina izvedenih u različitim materijalima ili pak isječak koji kadrira neko posebno svojstvo određenoga arhitektonskog elementa, poput načina na koji tekstura zida reagira na svjetlo. Iz tog razloga detalj može obuhvatiti razmjerno veliki prostorni opseg, ali se doživljava kao detalj, jer je arhitektonski element dekontekstualiziran kako bi se pojačao vizualni učinak. U ekstremnim situacijama, prostorni opseg fotografije arhitektonskog detalja snimljenog na golemoj zgradi može biti veći nego srednji plan fotografije neke sasvim male kuće. Između srednjeg plana kuća i plana detalja prikazuju se i fragmenti prostora, prostorne podcjeline, rečeno svakodnevnim rječnikom – sobe, no te fotografije i prikazi često ostaju začuđujuće neinformativni ili čak djeluju izvještačeno.

No, koji je odnos između specijaliziranih fotografskih prikaza arhitekture, njenog posredovanja u različitim medijima i realne, svakodnevne percepcije prostora? Svakako, ta percepcija nije samo optičko pitanje obuhvata ljudskog pogleda, koji je približno ekvivalentan 50 mm objektivu na kameri s 35 mm filmom Leica-formata, nego u načinima na koje ljudi svakodnevno doživljavaju, osjećaju i interpretira arhitekturu i prostor.

Na izložbi Modeli stanovanja se među 11 odabranih projekata našla i zgrada POS-a u Krapinskim Toplicama arhitektica Ive Letilović i Morane Vlahović, a „korespodenti“ za njenu prezentaciju na izložbi su Breza Paić i autor ovog teksta. Stanari su s mnogo entuzijazma prihvatili sudjelovanje u projektu i potaknuti ponosom, zadovoljstvom i ponekom kritikom građevine, koja je njihov dom, prikupili gotovo nekoliko stotina fotografija i time postali rekorderi izložbe. Gotovo nikakve upute ili reference nisu dane, tijekom senzbiliziranja za projekt stanarima je jednostavno sugerirano da na što opušteniji i otvoreniji način zabilježe sve trenutke koji bi mogli opisati njihov odnos prema kući, događaje, ambijente, bilo što...

Uza sve one pouke koje je izložba željela problematizirati i pokazati, prikupljene fotografije prikazuju koji su to kadrovi koje stanari osjećaju kao prirodni ili spontani pogled na prostor i događaje koje on udomljuje, te koje su to teme koje ih zanimaju u bilježenju odnosa svoje psihološke i tjelesne svakodnevice i arhitekture. Redom su to upravo konvencionalni srednji planovi mjerila ljudskog tijela, a ne srednji planovi autonomnog arhitektonskog objekta, koji praktički nikada nije prikazan izvan određenog događanja ili izoliran od konteksta. Ako se kuća prikazuje u cijelosti, to su totali iz često skrovitih i udaljenih pogleda, primjerice kroz zelenilo šume pri čemu je kadriranje kuće gotovo nezainteresirano. Pri tome je glavni motiv ili fokus fotografije naizgled skupina drveća iza koje arhitektura proviruje u drugom ili trećem planu, no ispravno je reći da su i drveće, i cesta i kuća jednakovrijedni dio slike i da čine onaj istinski fenomenološki, a ne kompozicijski ili deskriptivni kontekst koji susrećemo u konvencionalnoj arhitektonskoj fotografiji.

Prizori u kojima je pak arhitektura prisutnija, odnosno scene u kojima prostor obuhvaća događanje, bliski su tradiciji žanr-slikarstva u kojima je očita organska veza događaja i arhitekture kao konkretne fizičke manifestacije koja taj događaj udomljuje. Pojedine fotografije koje su snimili stanari zgrade POS-a u Krapinskim Toplicama, zbog sretnog spleta svjetlosnih uvjeta i scene, dostižu čak i vizualnu melankoličnu upečatljivost kakve susrećemo u dobro poznatim interijerima Vermeera. No, naročito je dobra referenca za svakodnevni pogled nešto manje poznato Vermeerovo ulje na platnu Mala ulica iz 1659./60., koja u vidu jednakopravnih fenomena izvrsno ocrtava i prostorni okvir i ljudske aktivnosti koje se u njemu odvijaju. Među prikupljenim fotografijama moguće je naći i sličnosti kadrova i planova s radovima Edwarda Hoppera, uz tu razliku što očekivano izostaje Hopperova izuzetna sposobnost da stvori jedan diskretan, no intenzivan suspense i sugestiju prikrivene drame koja se dogodila ili se tek treba dogoditi. Sami stanari ne prikazuju sofisticirane slutnje, nego su znatno izravniji i dokumentarniji, iako same scene ponekad prikazuju i tragove prošlih ili budućih događaja, primjerice raspremljeni krevet, kuhinju nakon pripreme ručka, motor-kotač spreman za vožnju.

Naravno, i Vermeer i Hopper očigledne su reference za govor o odnosu arhitektonskog prostora (njegovih haptičkih svojstava) i događaja, no glavna struja žanra arhitektonske fotografije ne koristi ta iskustva, iako se učestalo čuju pozivi za „ljudima na fotografijama“ što uglavnom završava u otuđujućem i umjetnom osjećaju koji izazivaju usamljene ljudske figure ili evidentno namještene situacije naručene upravo od arhitekta. Isto vrijedi i za prikaze arhitektonskih projekata koji u manje senzibilnim inačicama jednako artificijelno prikazuju projekte mehanički „lijepeći“ ljude iz modnih časopisa, naznačujući očekivana kretanja i okupljanja ljudi rojevima sitnih figurica poput pingvina. Najtalentiraniji fotografi arhitekture, poput Juliusa Schulmana, uspijevali su u pojedinim radovima prenijeti upravo ključna svojstva kuća – ambijent, odnos prema okolišu, oblikovanje – i njihov odnos prema stanarima. Većina njegovih kultnih fotografija, poput onih za seriju kalifornijskih modernističkih kuća (najpoznatija je ikonična noćna snimka Case Studie House 22 arhitekta Pierrea Koeniga snimljena 1960.), također je režirana, inscenirana i vrlo pažljivo rasvjetljenja dodatnom umjetnom rasvjetnom.

Stanari Krapinskih Toplica su sudjelujući u izložbi Modeli stanovanja pokazali jedan pogled na fizički životni prostor koji je drugačiji od konvencija arhitektonskih prikaza i zbog svoje neposrednosti blizak pojedinim umjetničkim radovima. Naravno, u tim fotografijama izostaje „kulturni predumišljaj“, one nisu estetizirane ili stilizirane nego pripadaju vernakularnom estetskom registru i predstavljaju vrlo direktan, ogoljen pogled na stvarnost pri čemu su tehnički kriteriji (koji su, naravno, u prvom radu kulturni) isključeni iz nastanka tih slika. Izostanak primisli o cjelovitom arhitektonskom artefaktu kao glavnom protagonistu fotografije omogućuje događaju i egzistencijalnom prostoru da dođu u prvi (u smislu kadriranja – srednji) plan. Izostanak tehničke i estetske kulture koji bi određivali kompoziciju i sadržaj otvaraju prostor za slučajnost, koja bitno utječe na sliku. Također, osobni odnos prema motivu je „naivan“ i isključuje interpretaciju. U tim fotografijama nema nikakve naracije izvan samog događaja, a prostor je obuhvaćen kao fragment, a ne kao dio neke šire konceptualne cjeline, takozvane prostorne strukture i organizacije građevine. Za stanara, kuća je sklop situacija, sekvenci, ambijenata i vrlo prisnog odnosa tijela, predmeta i prostornog okvira. Cjelovitost predodžbe o arhitektonskom prostoru je za stanara u čisto fizičkom smislu nevažna, on u jednom trenutku iskušava i doživljava samo jedno mjesto.

Između „plana reprezentacije arhitekture“ i prikaza egzistencijalnog prostora postoje razlike i u smislu prostornog obuhvata, i u smislu odnosa prema događaju. Različiti tehničko-estetski zahvati (na primjer, korekcija perspektive, korekcije kolora, retuširanje „nečistoća“) prikazuju arhitekturu kao autonomni i apstraktni objekt koji je reprodukcija projekta, a ne dio izgrađenog okoliša. Tvrdokorna ukorijenjenost takvoga vizualnog jezika nije slučajna, a čak i progresivno orijentirani arhitekti skloni su dokumentirati svoje građevine u tom „čistom“ obliku. Naime, te fotografije najbliže su predodžbi koju većina arhitekata imaju i o vlastitim projektima, i o arhitekturi općenito: kao o tehničko-estetskom konstruktu koji je rezultanta dugotrajnog procesa projektiranja i izvedbe tijekom kojega se ideje, zamisli, koncepcije i procedure postupno oblikuju u građevno tijelo. Iz tog razloga, i konvencionalnu arhitektonsku fotografiju treba tumačiti kao zadnju fazu projektiranja koja još ne pripada egzistencijalnoj stvarnosti.

S druge strane, „vernakularni“ ili pojedini umjetnički prikazi arhitekture odriču arhitektonskom artefaktu svojstvo autonomnog objekta i postavljaju ga u kontekst životnog ili „performativnog“ prostora. Određeno mjesto poprište je niza različitih situacija, a njegova svojstva se u doživljaju stanara mijenjaju u ovisnosti o događaju, slično kao što je to do ekstrema dovedeno u kazališnom prostoru.

Analizu različitosti između konvencije arhitektonske fotografije i „vernakularnih“ snimaka ne treba shvatiti kao jednoznačnu kritiku. Metoda prikaza cjelovitoga, autonomnog arhitektonskog artefakta sama po sebi je korisna i kao završetak projektantskog procesa, i kao način na koji se arhitektonska koncepcija komunicira standardiziranim jezikom. No, promatranje „drugačijih“ načina bilježenja prostora više je nego poučno u smislu razumijevanja kako se prostor uopće doživljava i koristi. Spoznaje o sekvencijalnosti prostora, o činjenici da se on percipira samo unutar realnoga osjetilnog domašaja i konteksta događaja, ne samo da ukazuju na korisnost preispitivanja arhitektonskih prikaza, nego one trebaju biti ugrađene i u projektantski proces i u način interpretacije arhitekture.